西方绘画自二十世纪初，印象派之后，开始注重主观精神与笔触、线条表现。至立体派、野兽派，更加注重线条的营构。如马蒂斯的线描女性人体，便是著例。毕加索则曾言及，如在中国，将会是一个书法家而不是画家。二十世纪初中期，随着西方现代抽象主义的发展，抽象表现主义的代表人物皆表现出对中国书法尤其是草书线条的兴味与摄取，如马克·托比、弗·克莱恩、亨利·米肖、波洛克。作为一种创作审美潮流，或被称作书法画，白色书法、行动绘画，而作为西方画家，他们并不讳言受到来自中国书法的影响。
西方现代抽象主义强调打破对一切物象的描摹，从内在需要出发，表现主题情感与意蕴，从而追求极简主义、行动绘画。中国草书的抽象化线条及空间表现使西方现代抽象表现主义获得创作启示，从而在创作上追求东方书法的禅宗意趣、点线、势的表现与循环交错繁复的拼集包括黑白强烈对比。针对这种现象。赫伯特·里德在《现代艺术简史》中称：“一个新的绘画运动崛起，这个运动至少部分地受到中国书法的影响。”又说：“西方像表现主义作为一个艺术运动，不过是这种书法的表现主义的扩展与苦心经营而已。”
马克·托比，他以东方的素材作为直接灵感，自称其他作为“白色书写”（Whitewritting）“对我来说，从旧文明中走进走出，在反思和冥想中寻找新的地平线，这条道路一直是曲折的”，我竭力使我的绘画“完整”，为了达到这个目标，我使用了“密集狂草”的手法。
波洛克不用腕部技巧来作画，而是运用了整个手臂的姿势；以白色和黑色线条没有深度的凹陷，形象和画底之间没有差别抛弃了虚幻的绘画空间，他的这个新的空间被认为是一个先例，虽然在书法中从来就是如此，但它在西方却是首创。
本土草书与西方现代抽象主义的现代性相遇，表明草书具有现代性的先在结构，它以对中国易道哲学的诠释和承载，成为中国传统文化的审美符号，并成为沟通中西，对西方现代艺术予以哲学精神与诗性审美天启的艺术形式。这是一种来自本体论的启示。草书源自生命感性的直觉与宇宙自然合一的超越意识，使它成为自由的象征和生命真实的崇高表现。它以存在彰显艺术本真的光亮，使艺术成为诗意的栖居。毋庸置疑，西方现代抽象主义正是从东方易道禅学及草书所表现出的直觉与感性艺术层面，对草书发生强烈兴趣并引为效仿目标的。
由康定斯基开创的西方早期现代抽象主义借助几何线条以及隐喻象征符号表达抽象的绘画理念，甚至对线条的各种构成以及由不同图式做出各种审美对应与规约，以求从绘画中引申出诸种象征意义乃至音乐般的声响，这也成为德法早期抽象主义的创作主流。如蒙德里安的抽象主义创作便是几何抽象主义的典型。随着二十世纪六十年代纽约取代巴黎成为现代艺术中心，以马克·托比、克莱恩、亨利·米肖、波洛克为代表的抽象表现主义开始冲破几何抽象主义的依循，而是受到来自东方书法的影响，将线条、笔触、节奏、取势作为绘画中心，追求偶发、随机的效果，并伴随着强烈的创作意兴、姿态，被称为行动画派，这与中国草书创作的形态，如唐代狂草的酒神精神是极为一致的。
草书在抽象化方面达到了书法抽象美的极致，并使书法线条具有哲学与诗学的双重审美性质。而其抽象化的根基实源于汉字六书象意模式的奠基。汉字的符号化抽象，是俯仰天地自然与中得心源的产物，因此，每一个汉字符号都是对宇宙自然与社会人事的巨大概括。汉字的符号化，是汉字对宇宙自然的第一次抽象；书法则是在汉字符号基础上的二次抽象。这种抽象是一种审美抽象，即按照美与情感逻辑的抽象。它以自由书写的方式，以线条为情感表达，使书法成为反映生命感悟的情感符号，这在草书中臻于最高表现。由此，草书的抽象已摆脱“形”的现象，而是唯观神采，不见字形。徐渭径言，“天下无物非草书”，草书遂混化万类，成为抽象化的表现主义艺术。
中国草书的线条具有形上品格，体现了“一生二，二生三”的易道哲学意蕴；一是至简，又是生成的至繁。所以石涛有“一画”论之说，一画即是万万画，是翕辟变化的阴阳本源。伏羲画八卦即是以最简单的线条结构表示宇宙万相的变化节奏。西方罗丹也说过“一个规定的线通贯着大宇宙，赋予了一切被创造物”的话。但事实上，西方美术并没有真正线的观念，而毋宁说线是为形服务的。在中国书法中，线具有独立的品格，这既有着来自中国哲学的观念赐予，也有着来自特殊工具毛笔唯笔软而奇怪生焉的工具性赋予；从而它真正获得美学意蕴，并被赋予以生命的韵律、节奏。“生命情感节奏的艺术境界与哲理境界是诞生于一个最自由最充沛的身心的自我。”因而宗白华说，中国书法的线，不是西方几何的线，而是一阴一阳之谓道的宇宙自然的气韵变化，是道舞空白的大化流行。“从这一画之笔流出万象之美，开始于一画，既流出人心之美，也流出万象之美。”
中国草书的线条即一笔书更是体现出阴阳往复翕辟、气韵生动即生命的节律。张彦远《历代名画记》说：“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之阵势，一笔而成，气脉通连，隔行不断。唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往继其前行，世上谓之‘一笔书’。”其所称“气脉通连，隔行不断”即是指一笔书阴阳通贯、无往不复、天地际的绵延之维与生命之道，也表明狂草的最高精神与宇宙自然精神相融合。
毋庸置疑，西方现代抽象主义正是从东方易道禅学及草书所表现出的直觉与感性艺术层面，对草书发生强烈兴趣并引为效仿目标的。
本土草书与西方现代抽象主义的现代性相遇，既体现出东西方两种艺术形态的现代性碰撞，也就必然从本体论层面昭示出历史性向度与艺术史难题。首先所面临的就是东西方两种抽象的本体论问题。草书奠基于汉字意象符号的高度抽象与高度规约的基础上，将线条审美自由表现发挥到极致。因而本土草书体现出高度的本体自洽，其审美自由源于汉字的抽象化符号规约，西方现代抽象主是冲破自古希腊西方传统绘画雕刻建筑所建立起的模仿自然与写实主义，而将绘画转变为直觉非理性支配下的情感宣泄，绘画本体遭到颠覆，客观自然物象与人物已在绘画中消失，而为抽象的色彩、线条构成所取代。按照西方人的看法，现代主义包含了一个改革的纲领——即对“过去的清规戒律的颠倒——从客观方面来说整个现代主义运动反叛的重要方面之一，就是拒绝文艺复兴以来未受到挑战的迷妄论绘画。而这种挑战最有力的武器之一，便是接受东方艺术中的某些价值。”（《陈振濂主编《书法学》）绘画相形于书法，当然在工具理性规定方面，要自由宽泛得多，但是绘画作为艺术形式也自有本体规定。如果绘画不再表现描写物象，而只诉诸色彩线条进行非理性表现，则表明绘画本体的颠覆。
西方现代抽象主义对艺术本体的颠覆，恰恰与黑格尔于十九世纪作出的市民社会不适合艺术的发展，随着浪漫主义的发展，艺术将做好准备做哲学的婢女的预言相印证。而二十世纪后现代主义哲学，消解中心、本质，颠覆真理、价值，进而终结历史，宣布主体与人的不在场，则加剧推动了西方现代主义对艺术本体的否定。
“西方艺术已经从东方艺术和哲学中学到了东西，并且借助它创造出一种新的艺术形式与观念，这无疑是使东方人感到兴奋”。（陈振濂主编《书法学》）而对西方抽象主义，本土书法家并不陌生，但是如何真正从本体论高度认识西方现代抽象主义却并不简单。
本土“现代书法”则是追随对应西方现代抽象主义而产生的一种当代书法变革与实验。它的目标当然是本土书法的现代性或曰世界化，从这个立场言之，它自然有着艺术观念变革的合理性。但是由于书法在现代性境遇中所呈现的复杂性以及书法现代意义的审美贫困，使得当代书法领域并不具备应对书法现代性的思想观念支撑。而对应着书法的现代性变革，还并不单单只是面对现代性问题，同时还广泛存在着对传统问题的应激反应；并且面对现代与传统双向，当代书法领域并未从理论观念上获得理性的廊清梳理。在传统方面，长期以来，我们将现代与传统作出二元对立的绝对划分，从而现代与传统便成为互为对立的东西。这种观念从根本上影响到我们对传统的理性认识；同时也规定了在现代性认识上的短视。按雅斯贝尔斯轴心理论，古代文化哲学的轴心突破，不仅实现了历史的超越，并且还规定着人类全部历史的走向，以致人类社会每到一个历史转折关头都需要回顾轴心时代的哲学、文化，以获得重新前行的思想启示与力量。而传统与现代是一体两面的整体，因而如何认识传统也实际规定着如何认识现代。伽达默尔认为：“传统不只是我们继承得来的一种先决条件，而是我们自己把它生产出来。因为我们理解着传统的进展，并且参与到传统的进展之中，从而也就靠我们自己进一步地规定了传统。”
就书法史而言，正是本土经典书法传统对西方现代抽象主义运动产生了巨大的影响，因此反而是最传统的本土书法传统规定和促生了西方现代抽象主义。那些最先锋现代的西方抽象主义画家如波洛克，正是由于模仿了本土草书的伟大传统而获得了现代性。因而传统与现代不仅仅是认识论问题，同时更重要的是一个本体论问题。除却在认识论上发生偏差，本土现代书法正是在本体论产生了严重误读。它抛开传统，因为现代书法理论家认为本土传统书法已经过时了，在传统书法基础上不可能产生现代性，因而西方现代抽象主义才是本土书法走向现代的通途。但是他们在这样选择与实践的同时，却并没有认识与考察西方现代抽象主义的本源与来源，他们忽视了中西书法与绘画两种本体论的不可通约，更忽视了本土书法恰恰是西方现代抽象主义来源这一事实。这就犯了双重的错误。既漠视了本土书法的本体论，这使他们甚至认为可以取消汉字规约而走向书法绘画合流；同时又舍本逐末地将本土书法混同于西方现代抽象主义而趋于无名化。对于本土书法而言，它奠基于汉民族文化哲学审美本体，这使它不可能与现代抽象主义合流，这是有着两种完全不同本体规约的艺术形式，就像英语与汉语不可能相互混代一样，建立在汉字符号载体之上的书法又怎么可能与建立在西方现代主义绘画基础上的现代抽象主义合流混同呢？“现代书法”的荒谬始终在于，它以抽象主义的能指来混同指称有着根本艺术本体论差异的本土书法与西方现代绘画。殊不知本土书法的抽象与西方现代主义的抽象是两种完全不同的所指：一指向约定俗成的高度意象化与抽象化的汉字符号；一指向消除艺术本体的自由墨戏的西方现代抽象主义。对书法而言，离开汉字的规约它本身便丧失了艺术作品的本质，这是无论用多少现代理论都无法加以改变和超越的事实。因而书法的现代性，并不系于是否消解汉字，追求所谓的空间构成与视觉秩序，而是在于现代审美观念和生命感兴的确立。仅从空间构成而言，公元八世纪的张旭、怀素狂草，十二世纪黄庭坚，十六世纪的祝枝山、徐渭，十七世纪王铎、傅山的草书皆表现出第一流的空间意识，并使空间成为生命单位，表达了时代与风格的书法人文精神主题，从而成为伟大的经典作品。而他们草书所表达的书法空间意识与视觉秩序所蕴含的现代性无疑要远远高于西方现代抽象主义的私人化空间意识。西方现代抽象主义的私人化空间意识丧失了艺术本体，“成为无神世界的自我生命表演”。而“我的真理是可怕的”。西方现代抽象主义仅仅反美学反理性还不是最致命的，关键是对艺术本体的颠覆。它表明艺术的终结。而这正是西方从尼采开始发端的反理性主义哲学支配下的现代艺术演进的必然结果。从十九世纪末期早期现代主义到个体反理性生命感性宣泄，再到二十世纪现代主义、后现代主义对艺术本体的消解，西方现代主义艺术完成了对西方艺术史的消解。德里达在哲学上宣布；历史终结，人不在场了。从这个意义上说，西方现代主义不啻西方艺术史的谢幕仪式。面对西方现代艺术的荒原，海德格尔在反思批判西方现代主义的同时，从古希腊艺术追寻艺术的本质应是“存在着的真（无蔽）置入作品”。这无疑是西方现代艺术走出荒原，重寻存在本体的艺术箴言及天启式宣谕。
而雅斯贝尔斯相较于海德格尔所言则无疑更明白确切，他说：“摆脱这悲剧性的出路在于把人同绝对和永恒的世界联系起来，使光从绝对王国透过日常存在的深处而使人醒悟！”
对本土“现代书法”而言，它的双重误区使它既无法以书法面目立身，同时，也无法被现代抽象主义所接纳——对西方现代抽象主义而言它是一个赝品——从而使其陷入进退失据的窘境。无庸置疑，只有建立在书法本体基础上的现代性才是真正具有价值的，而书法本身所含蕴的现代性表明，书法现代性的追寻与表现是由书家个体才能与时代精神碰撞激荡所发掘的。书法经典书家尤其是草书家所表现出的宇宙意识和天下无物非草书的空间表现力与高度抽象性在很大程度上回应了哪些传统书法不具备空间表现力而必须消解汉字的偏执武断观念。相较于草书史上张旭《肚痛帖》《千字文残卷》，怀素《自叙帖》《苦笋帖》《大草千字文》，有哪位西方现代抽象主义画家在空间与线条自由表现上达到如此高度？因此，再读到以下理论家对本土书法居高临下的裁断便不觉惶惑茫然了：
“我们论述了空间。这并不意味着否定线的重要性。它们是相互依存的两面。书法空间的连续性、顺序性正是线的运动所带来的结果。这也正是书法空间与造型艺术空间的根本区别。人们经常谈论书法与绘画将来是否合流的问题。其关键正在于书法能否维系线和空间的连续性。而是否使用汉字倒是一个比较次要的方面。据此我们倾向于这样定义方法，徒手线连续运动中的空间分割。这把书法作品同模仿书法的绘画作品明确地区别开了。当然，它也留下了一条缝隙。在保证这一定的前提下，书法是否有必要离开汉字？是否能离开汉字而发展？对这个议论纷纭，但又十分严肃的问题，今天还无法作出明确的回答。我们愿意和所有关心书法艺术未来的人们一道思考一道幻想。”（邱振中《空间的转换》见《书法的形态与阐释》）
是传统出了问题？还是当代理论家认识观念上出了问题？我突然发现离开了常识的理论是多么的具有欺骗性！而“现代书法”理论的功绩就在于用“宏大叙事”的现代性让书界将书法是书写汉字的艺术这一常识化为皇帝的新装的试问！一句“关键是在于书法能否维系线和空间的连续性，而是否使用汉字倒是一个比较次要的方面”，表现出多少理论的轻率！
汉字既已成为次要的方面，那书法还会存在吗？由此作者看来“书法是否有必要离开汉字，是否能离开汉字而发展作为一个严肃的有待共同探讨的问题”，在这里作者已自行解答了。
无论如何，对当代书家而言，面对伟大的书法传统，反求诸已并对传统表现出应有的敬畏是重要的！要想超越传统吗？那么，就先进入传统，因为对传统的超越一定是在传统内部实现的；要想追寻现代吗？那么，就须穿越西方回到中国。这是一个卓绝的实践理性过程。而想单凭一种观念便能够改变乃至颠覆一种传统，只是想当然的事。对本土“现代书法”自可作如是观。
草书，有广狭二义。广义的，不论年代，凡写的潦草的字都算作为草书。狭义的，即作为一种特定的字体，形成于汉代，是为了书写简便在隶书基础上演变出来的。
大约从东晋时代开始，为了跟当时的新体草书相区别。把汉代的草书称作章草。新体草书相对而言称作今草，其又分大草（也称狂草）和小草，在狂乱中觉得优美。正如李志敏所说：“临于池，酌于理，师于物，得于心，悟于象，然后始入草书妙境。”
草书由于字形太简单，彼此容易混淆，所以不能像隶书取代篆文那样，取代隶书而成为主要的字体。
中文名草书外文名Cusivescript特点结构简省、笔画连绵形成年代汉代代表人物崔瑗、张芝、张旭、怀素
《说文解字》中说：“汉兴有草书”。草书始于汉初，其特点是：存字之梗概，损隶之规矩，纵任奔逸，赴速急就，因草创之意，谓之草书。北京大学教授、引碑入草开创者李志敏评价：“张芝创造了草书问世以来的第一座高峰，精熟神妙，兼善章今”。
章草笔划省变有章法可循，代表作如三国吴皇象《急就章》的松江本。今草不拘章法，笔势流畅，代表作如晋代王羲之《初月》、《得示》等帖。狂草出现于唐代，以张旭、怀素为代表，笔势狂放不羁，成为完全脱离实用的艺术创作，从此草书只是书法家临摹章草、今草、狂草的书法作品。狂草代表作如唐代张旭《肚痛》等帖和怀素《自叙帖》，都是现存的珍品。
发展编辑
从草书的发展来看：草书发展可分为早期草书、章草和今草三大阶段。
早期草书是跟隶书平行的书体，一般称为隶草，实际上夹杂了一些篆草的形体。
初期的草书，打破隶书方整规矩严谨，是一种草率的写法。称为“章草”。章草是早期限草书和汉隶相融的雅化草体，波挑鲜明，笔画钩连呈“波”形，字字独立，字形遍方，笔带横势。章草在汉魏之际最为盛行，后至元朝方
复兴，蜕变于明朝。
汉末，章草进一步“草化”，脱去隶书笔画行迹，上下字之间笔势牵连相通，偏旁部首也做了简化和互借，称为“今草”。今草，是章草去尽波挑而演变成的，今草书体自魏晋后盛行不衰。到了唐代，今草写的更加放纵，笔势连绵环绕，字形奇变百出，称为“狂草”，亦名大草。
到了今天，草书的审美价值远远超越了其实用价值。草书是按一定规律将字的点划连字，结构简省，偏旁假借，并不是随心所欲的乱写。草书符号的主要特征之一是笔画带钩连，包括上下钩连和左右钩连。隶化笔法的横势倾向，为左右钩连的草化提供了依据。章草笔法用“一”形，今草笔法用“s”形。这是两者的根本区别。运笔放纵、点画狼藉的又称大草或狂草。
是指草写的书体。它包括两种情况：一是在文字不统一的远古时代，自然不会有统一规范的草书，那时出现的潦草的字，就属于广义的草书；二是在文字统一后，在应急的情况下，或者是在起草文书稿件、记录他人谈话时，行笔快捷，笔画连带、省略，信手写的不规范的潦草的字，这种潦草的字很难用于交流，隔久了甚至连写字的人也难以识别，这种潦草的字就属于广义的草书。
草书
为了便捷书写，经过漫长的约定俗成的过程，尤其是在篆书向隶书转化的时期，民间流行的草字的数量逐渐增多，写法逐渐统一，经过由量变到质变的过程，终于产生了具有法度的草书，那便是章草，之后进一步发展成今草，狭意的草书就是指章草和今草。
自章草起草法就基本形成了，约定俗成的草法既具有法度的规范性，又具有很大的灵活性，其基本内容包括以下三个方面：一是草书是笔画省略，结构简便的书体。二是草书是以点画作为基本符号来代替偏旁和字的某个部分，是最具有符号化特征的书体。三是草书的笔划之间字与字之间相互连带呼应，是便于快捷书写和便于表达书者情感的书体。
简史及特点
任何书体在使用中都有简便易写的要求，发生省简笔画和潦草的趋势。这种趋势是文字演变的主要原因。每当社会变革和文化大发展的时期，文字应用频繁，个人随手省简，异体字出现的速度加快，为了使文字更加利于应用，势必要加以纠正。甲骨文时期有草写的痕迹。“周宣王太史作籀书”、“李斯作小篆”、“程邈作隶书”以及蔡邕以八分书写熹平石经等，都是两周、秦、汉各自对当时流行的字加以规范化而颁定的标准字样，也是公认已形成的新的书体为正体字的开端。
但是要求简易的趋势并不因此停止。早在记录帝王公卿大事的商代甲骨文、周代金文里就有简笔和潦草的字迹，史籍中“屈原属草藁”、“董仲舒藁书未上”，说明战国古文和西汉隶书在急速书写时也非正体。据魏晋人记载，东汉北海敬王刘睦“善史书，当世以为楷则”，刘睦死前，明帝派驿马“令作草书尺牍十首”。章帝时，齐相杜度善作习字的范本，章帝曾诏令杜度草书奏事。可见公元1世纪中叶以来，草字已经不尽是出于匆促书写而是被珍视和仿习的字体了。从近世出土的汉简可以看到，西汉武帝时字划省简的隶书已经通行。到新莽时期，有更多省划和连笔的字。东汉光武帝建武二十二年（公元46年）简就已经完全是草书了。但是从周代到新莽时期都不曾把草书列为一种书体。
《说文解字》成书于和帝十二年(公元年)，许慎[6]在《叙》里说“汉兴有草书”，是以草书为一种书体之
始。东汉末期，张芝其同时以及稍晚的钟繇等名家辈出，各成流派。当时赵壹有《非草书》之文，蔡邕有类似之议，以维护正体字的地位，这反映出草书已极一时之盛。汉末直到唐代，草书从带有隶书笔意的章草发展成韵秀宛转的今草，以至奔放不羁、气势万千的狂草。
章草起于西汉，盛于东汉，字体具隶书形式，字字区别，不相纠连；历代对章草的名称有不同的说解。有见汉末以来《急就章》有草书写本而说章草因《急就章》的章字得名的，最为无稽。有以章帝爱好草书或曾令用草书作奏章，甚至说章帝创造草书的，都属臆测。有以章法之章与章程书、章楷的章同义，符合早期草书略存八分笔意，字与字不相牵连,笔画省变有章法可循的事实,近人多信此说。
今草起于何时，又有汉末张芝和东晋王羲之、王洽两种说法。从传世的表、帖和出土的汉简、汉砖看，在汉末以八分书为正体字的同时，已经出现近似真书的写法。草书也会随之变异。略晚于张芝的草书家崔瑗作《草书势》，对草书有“状似连珠，绝而不离”、“绝笔收势，馀綖纠结”、“头没尾垂”、“机微要妙，临时从宜”的描述，可见汉末的草书笔势流畅，已不拘于章法。书体演变本来没有截然的划分。说今草起于张芝是从新体的萌芽看；说今草起于二王，是着眼于典型的形成。唐代以来真书沿袭至今。
草书在唐代出现了以张旭、怀素为代表的狂草，成为完全脱离实用的艺术创作.狂草亦称大草，笔意奔放，体势连绵，如唐朝张旭《千字文断碑》、《古诗四首》，怀素僧《自叙帖》等等，，张旭史称“草圣”，孙过庭《书谱》字字区别，不相连接，而笔意活泼、秀媚。“大草”与“小草”相对称，大草纯用草法，难以辨认，张旭、怀素善此，其字一笔而成，偶有不连，而血脉不断。清朝冯班《钝印书要》谈学草书法云：小草学献之、大草学羲之，狂草学张旭不如学怀素。怀素的草字容易辨认，字迹清瘦见形，字字相连处亦落笔清晰易临。张旭字形变化繁多，常一笔数字，隔行之间气势不断，不易辨认，形成一种独特的风格，韩愈《送高闲上人序》中提到张旭草书以“喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，而有动于心，必于草书挥毫发之”，故学张旭难。
纵观20世纪书坛，以草书名世者，莫过于右任、毛润之、林散之、李志敏等人。但于右任和林散之的草书均属小草范畴，并未进入狂草境界。毛体草书虽有狂草气势，却夹杂了较多的行楷书结体，并非纯粹的狂草。而李志敏则走“纯草”路线，开创引碑入草独特书风，填补百年狂草史空白。即使他在法律教学中使用的钢笔讲义都由草字撰写，其致友人的小字草书信札也处处彰显大字狂草格局。李志敏创造性地发展了“枯笔连绵”技法，并将其推向自由之境，其枯笔在连续中锋绞转之中不散、不断、不弱。正如实力派书法家寇克让所指出：“李志敏的‘枯笔连绵’冠绝古今，历代书家鲜有触及。”如果说在当代草书实践中，林散之为飘逸之美，那李志敏则为苍茫之美，两者风格迥异、刚柔互补，凸显“南林北李”的双峰对弈。
张丞相素好草书而不工。当时流辈皆讥笑之，丞相自若也。一日得句，索笔疾书，满纸龙蛇飞动，使侄录之。当波险处，侄惘然而止，执所书问曰：“此何字也？”丞相熟视久之，亦不自识，诟其侄曰：“汝胡不早问？致予忘之！”
译文
张丞相喜欢书写草书（草体字），但是很不精通。同行们都讥笑他，他却不以为意。一天，他忽然得到佳句，赶忙索要笔墨奋笔疾书，字非常潦草，写了满纸。他当即让侄儿把诗句抄录下来。侄儿抄到笔画怪异的地方，感到迷惑不解，便停下笔来，拿着他所写的字询问张丞相念什么字。张丞相反复辨认了很久，也没认出来自己写的是什么字，于是就责骂侄儿说：“你怎么不早一点儿问我，以致我也忘了写的是什么。”
注解
张丞相：即张商英，北宋人，宋哲宗时官至宰相。
工：好
流辈：同流的人，此指草书爱好者们，即同行们。
自若：自如，即跟平常一样，不受别人的影响。
录：抄录
波险处：指笔画曲折怪僻的地方
惘然：迷惑的样子
执：拿
熟视：反复地看
久之：长时间，“之”是语气助词，无实义。
诟：责骂
胡：为什么
致：以致
衍生与发展编辑
近常见隶书笔法中带草笔飘逸之体，谓隶草，有些像章草，这与平时善写隶书精熟有关，故书隶草能独树风格。也是书写表演的一种手法。
“破草”是现代书家中最常见的，如狂草书法家于右任、李志敏、张辛、寇克让、沈鹏、杜浩平、梅湘涵的书法作品，它的特点是点划结体，使转和用笔，多为从古到今各书家中的结体演变成自己风格，王羲之书体中学一些，王铎法帖中取一些，祝允明、孙过庭等等历代名家中取其长处，集自己之品貌，任意发挥，洒脱自如，这种写法和今草相似。
行草有“草行”之说，书体中带有许多楷法，即近于草书的行书。笔法比较流动，清朝刘熙载《书概》云：行书有“真行”、有“草行”。“真行”近似真书而纵于真，“草行”近于草书而敛于草。唐朝张怀瓘《书议》云：兼真者谓之“真行”，带草者谓之“行草”。故有此别论
草书是汉字的一种字体。它出现较早，从汉代初期，书写隶书时有时才“草率”地书写而形成的，由于汉章帝喜好草书，因此被称为“章草”，是一种隶书草书。章草字字独立，接近于行草，但对难写之字简化不多，书写不变。后来楷书出现，又演变成“今草”，即楷书草书，写字迅速，往往上下字连写，末笔与起笔相呼应，每个字一般也有简化的规律，但不太熟悉的人有时不易辨认。一般也把王羲之、王献之等人的草书称为今草。
今草简化的基本方法是对楷书的部首采用简单的草书符号代用，代入繁体楷书中（尽管草书出现得不比楷书
李志敏狂草晚），往往许多楷书部首可以用一个草书符号代用，为了方便，字的结构也有所变化。因此，不熟悉的人较难辨认。草书符号的整理可以查阅《标准草书》。
到唐朝时，草书成为一种书法艺术，因此演变成为“狂草”，作为传递信息工具的功能已经减弱，成为一种艺术作品，讲究间架、纸的黑白布置，是否让人能认清写的是什么已经不重要了。在狂草中，有“词联”符号，就是把两个字（常见词组）写成一个符号。由于当时书写多是从上到下地竖行书写，词联符号的设计也类似。“顿首”“涅盘”等都有草书词联符号。
日语中的平假名是以汉字的草书形式为蓝本创作的。
现代人学习草书一般以今草为起点。普遍认同的草书写法有于右任先生编著的标准草书（有同名字帖）。但书法大家、引碑入草开创者、北京大学教授李志敏不赞成于先生搞标准草书，依他之见，书法艺术有其自身的发展规律，应多彩多姿，不必强求划一。品读古今作品，也“最忌偏于一好而排斥众美”。[10]
草书是中国文字最为简约的书体。草书的起源，亦如行书，或其他书体，无法确指始于何时。史记说：“战国时，楚怀王使屈原造宪令，草稿未上，上官氏见而欲夺之，盖草书之祖起于。”据此故有草书缘起于草稿之话，可见战国时即已有草书的形成。因为起于草稿的字体，为了发挥速写功能，较为省略草率，自然不能工整，草草写成，顾名思义而为草书。但此种草书，仅能说是古篆（当时使用的字体）的草稿，真正草书的开始发现，则始自汉初，其演变过程，自应是先有“章草”，而后又有“今草”，再又有“狂草”等草体了。
章草是隶书速写而成，故源出于隶。传说为西汉元帝时黄门令史游所创。宋赵彦卫云漫钞说：“宣和，陕古人发地得木简，字皆章草，乃永初二，发夫讨叛羌檄。米元章帖言：章草乃章奏之草。今考之既用于檄，则理容施于章奏。盖小学家流，自古以降，日趋于简便故大篆变小篆，小篆变隶；比其久也，复以隶为繁。则章奏文，悉以章草从事，亦自然之势；故虽曰草，而隶笔仍在，良繇去隶未远也。”此说章草因通於章奏得，其说较为可信。“章草”字体，虽已“隶书”简约，但仍略带波磔，若从汉初木简书迹（上图），可见初期的“章草”，实际上就是应急的粗率“隶书”变体。故其笔法与结体，无一定规范可循，一直到了东汉的张芝，章草字体，才臻成熟，至魏晋而登峰造极。其中著名的书家，如魏时的韦诞、吴时的皇象、晋时的索靖，都称为一代章草的宗匠。
“章草”传世的法帖，计有史游《出师颂》、《淳化阁帖》中张芝书、皇象所书《急就章》、索靖的《月仪帖》等。虽传刻至今，但法度端凝，体势坚劲，有独立自强之特，仍足供为后人临摹研究的最佳资料。
“章草”的笔画略带隶书的波磔，而字字独立不相连带；利用符号，一笔万同，是汉隶行书之变体。
今草即现今所通行的草书，通称为草书，传说为後汉张芝（伯英）所创始。韦诞说：“芝学杜度，转精其功，可谓草圣，超前绝後，独步无双。”张怀 《书断》说：“自杜度妙於章草，崔瑗、崔实，父子继能。伯英得崔杜之法，故知新，因而变之，以成
宋克急就章
宋克急就章
今草。字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断；及其连者，笔脉通其隔行。惟王子敬深明其旨，故行首之字，往往继前行之未，世称一笔书起自张伯英，即此也。”又说：“章草之书，字字别。张芝变为今草，上下牵连，或上字之末，而为下字之上。呼史游草为章草，因伯英草而谓今草也。”由是而知，“今草”与“章草”不同之处：章草字字独之，系速写隶书而成，而“今草”则省去“章草”的波磔，上下牵连，是速写“章草”而成的。于右任先生标准草书自序说：“其为法：重形联，去波磔，符号之用加，使转之运益；大令所谓穷伪略之理，极草之致者，最为得之。”按“重形，去波磔。”二语，可说是“今草”的特征，也是“今草”益趋简捷的所在。
草书分类编辑
章草笔画简约，有萦带连接，与今草相似。但其结体平正，用笔劲涩，笔画中有波磔，特别是捺画的起笔与捺的末笔，明显的保留了隶书的笔意，且字字独立，不相连绵，排列整齐，与今草、狂草有明显的区别。
今草即一般所说的草书，它是脱去了章草中保留的隶书形迹，并在章草和楷书的基础上加快行笔，增加圆环勾连而成。张怀瓘《书断》中说：“章草之书，字字区别，张芝变为今草，加其流速，拔茅连茹，上下牵连，或借
林散之草书
林散之草书
上字之终而为下字之始，奇形离合，数意兼包。”这正是章草与今草不同体势和运笔的概括，代表作如崔瑗《贤女帖》。
狂草创始于唐朝，唐人张旭是狂草的开山祖，故有“草圣”之称。后来的和尚怀素亦是狂草大家。正如北京大学教授、引碑入草开创者的李志敏评价：“张旭由‘孤蓬自振、惊沙坐飞’中悟得奇怪之态，又从公孙大娘舞剑中悟得低昂回翔之状。他正是以造化为师，墨池功深，才成为狂草大师。张旭草书如龙蚪腾宵，雄强而不失于清雅。古诗四帖无一笔不争，无一笔不让，有呼有应，浑然天成”“怀素的草书奔逸中有清秀之神，狂放中有淳穆之气”。[11]狂草比今草更加简便快速，且笔势更加连绵回绕，活泼飞舞，奔腾放纵，大有驰骋不羁，一泻千里之势。古人谓其形体“或敛束而相抱，或婆娑而四垂，或攒翥而整齐，或上下而参差，或阴岭而高举，或落择而自披。”真是“众巧而百态，无尽不奇”。作者可借其抒发奔放激越之情，或寄以驰骋纵横之志，或托以散郁结之怀。但由于其省笔多，形体与楷、行二体相差太大，故较难辨认。[12]
引碑入草编辑
引碑入草作为碑帖结合之高级形态，其首要问题是结合什么？引什么、入什么？需要澄清的是，引碑入草并
非是在草书作品里加些许碑体字，简单地将两种书体穿插在一起，而是要将两种书体彻底融为一体，包括从内在技法到外在精神的高度融合，创造出一种崭新的书体形式和一种新的草书风貌。
碑讲究朴厚雄强，字形方峻坚削、古拙劲正，而草书讲究流放姿纵。所以，在探索引碑入草道路上必须敢于和善于取舍，其取舍原则，就是取其最本质特色，同时舍弃其余的特色。引碑入草正是要将魏碑和草书在高级层面，并非是要将所有诸要、诸美都无一疏漏地保留下来。否则，引碑入草必将失去实现之可行性，妄图“众美”却丢掉“大美”。这是探索引碑入草的理论前提和实践基础。
引碑入草的开创性探索的意义，正在于李志敏的思维里有着明确的取舍原则和强烈的求变思路，即集中将碑的最本质笔法和雄强之风貌，从根本上植入草书特别是狂草实践之中，同时，他又敢于果断舍弃一些固有的技法原则和要求，结字高古，取法汉魏，用笔大胆，点画简省，结体奇异险峻，使他的草书书风兼具“流放姿纵”和“苍茫雄浑”的神韵。此外，他的每一幅草书作品都极力寻求变化和差异，这使得他的作品呈现“千篇多面”的特点，但整体上又能体现出凝重粗犷、雄奇厚拙的碑学意蕴。如果说在当代草书实践中，林散之为飘逸之美，那李志敏则为苍茫之美，两者风格迥异、刚柔互补，凸显“南林北李”的双峰对弈。
引碑入草的实现，最终依赖技法的支撑。一在笔法上，将魏碑之雄强、开阔笔法有机引入草书之中。魏碑的中锋绞转、万毫齐力与草书的外拓笔法不谋而和，在草书遒媚之中加以雄强之力，使狂草线条更显张力，可有效弥补大草用笔直白乏力的缺陷。二是在墨法上，将碑之用墨的生涩老辣以及饱墨法引入草书创作中，任意铺毫，万毫齐力，纵横使转。三是在结体和布局上，引碑入草注重“以势带形”、化线为点、疏密互补、结构天成，通过横向与纵向交替相映的字势变化，实现空间的随性摆布，提升全局的灵动和跳跃。更利于在流放姿纵的狂草中彰显出碑派的风骨与气势。
引碑入草作品的大气磅礴之势，得益于魏碑方笔和圆笔的浑然妙用。同时以狂草神韵境界为精神内核与之互通互融，亦方亦圆，方圆兼备，流畅中不失劲正之气。他将碑的墨法引到大草之中，厚涩之间现朴拙，酣畅之中出力道，形成浓枯对比更为强烈、线条点画更具张力、视觉感官更具冲击力的墨风特色。他注重“用笔贵约，约而能真”，在“化线为点”的探索中将“点”的运用推向极致，打破以传统点线互补为布局的固定模式。
任何一种书体和书风从开始萌芽到发展成熟，都需要历经岁月的多重砥砺和洗礼。李志敏作为引碑入草的开创者所进行的探索，为当代书法史留下了浓墨重彩的一页，值得书法理论界认真研究和借鉴。启功先生更是对李志敏先生的书法造诣大为赞赏，他说：“只有碑帖融合，才能突破前人藩篱。而李志敏先生对引碑入草的探索，代表了中国书法的方向。”
一笔书编辑
今草又称“一笔书”，张怀瓘说:“(草)字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行……世称一笔书者，起自张伯英。”
《书断》所谓“一笔书”是指今草在创作过程中，字与字之间，行与行之间映带连属，顾盼多姿，或笔笔连级，或笔断意连，所以草书又称为一笔书，张芝今传(将军帖)便是其代表作。到了王献之的《中秋帖》、《十二月帖》，“一笔书”表现得就更明显了。不管怎么说张芝在书法史上的地位还是很高的，难怪有人称之为“草圣”。[15]
章法原则编辑
草书之章法虽难以定形，但也有其必须遵循的原则。
(一)气势贯通
蔡邕说：
“势来不可止，势去不可遏。”要使静止的字活起来，就必须讲“势”。势是发展的、流动的、变化的，所以蔡邕认为笔势应来去自然，不可遏止。这“势”就是“血脉”、“筋脉”，是章法气势形成的根源，也是草书章法形成的原因之—。
唐张怀瓘在《书断》中说得很透彻：“字之体势—笔而成，偶有不连而血脉不断。”此言用于小草是最适当的。虽有时点画不作连写而仍需气脉相贯。一字如此。一行也如此。要能上下承接，左右瞻顾，意气相聚，神不外散。字与字之间的贯气，主要靠上下字之间的欹侧斜正的变化，有揖有让，递相映带，有时靠势的露锋[16]承上引下，有时靠急速的回锋以含其气，在静止的纸上表现出动态美。
清梁同书说“气须从熟中来，有气则自有势，大小、长短、欹正，随笔所至，自然贯注成一片段。”
所以气势还需从用笔的精熟中来。若用笔滞凝，神情呆板，拘谨不畅，则必无势可言，贯气更谈不上了，所以书法艺术得势才能得力，得力才能得气，得气才能得神，草书之作全在神驰情纵，得心应手之间写出精神和气质来。笔势是多变的，“飘若浮云，矫若惊龙”、“崩浪雷奔”、“百钧弩发”，这些在书法中常见的形容词都是在捉摸不定的动态中以物喻情的。正是因为草书章法无固定不变之状，所以见之可以自由想象、思游云天。
(二)错综变化
草书章法之错综变化难以名状，错综者指字之大小错综、疏密错综、用笔轻重错综，欹正错综等，怀素《自叙帖》、张旭《古诗四首》皆极尽错综变化之能事，其章法常以“雨夹雪”喻之。如落叶纷披，令人眼花缭乱，然片片落叶又极规则，规则中有不规则，视觉上是动的。细审之，每一字又静静躺在纸上，并不曾动，这就是因其错综变化所致的艺术效果。形成草书章法的整体效果是：满纸盘旋，飞舞，内气充盈，十分的传情，十分的浪漫，激情不可抑止。丁文隽在《书法精论》中精辟地指出：“就一字观之，真之结构密而大草之结构疏，就全幅观之，真之结构疏而大草之结构密。”以人求异之心而论，草书之章法最异，最能满足人们求异心理的需要，最能吸引人的视线。
(三)虚实相生
草书章法理应“虚实相生”。“实”指纸上的点画，也即有墨的黑处；“虚”指纸上点画以外的空白，也即无墨的白处。老子曰：“知白守黑”，是指哲理上的虚实，是对世间万物矛盾的一种理解和调和的方法。用在书法上，就是要调配好黑白之间的关系，太黑则墨气一团，气闷而有窒息感;太白则凋疏空旷，气懈而有松散感。草书章法中还应有“透光之美”，其作品的雅趣往往在“白”的妙用，也就是在“虚”处来体现书法艺术的韵致和高雅之情。邓石如说：“字画疏处可以走马，密处不使通风，常计白当黑，奇趣乃出。”在草书章法的处理上，要“虚者实之”，“实者虚之”，虚中有实，实中有虚，互补互生，使字与字，行与行之间能融为一体，缜密无间。所以刘熙载说：“古人草书，空白少而神远，空白多而神密。”空白多反而显其密，妙在线条的粗细强弱的交替，笔势的开合聚散的变化，字形的大小高低的错杂，构成虚实相生的章法效果。字字相插，行行相争，相争相插处互挤互拥，相让相避处又遥相呼应，磊磊落落，洋洋洒洒，体现出草书狂放、瑰奇、纵逸的艺术风格。怀素、徐渭的草书最为典型。虚与实是相互对立的矛盾体，对任何一方的失控，就会使矛盾突出。太虚则疏，太实则闷。但虚实是相对而言的，没有虚就无所谓实，反之亦然。矛盾双方都得依赖对方而存在而变化。故最终还应有所调和，使矛盾的双方违而不犯，和而不同，变而不乱，作品才会有浑然一体的和谐之美。若能在草书章法处理上使矛盾在又冲突、又调和中指挥若定，胸有成竹，使作品能险而不怪，潇洒畅达，超然入胜，毫无雕饰，变化出于自然，新奇仍能守法，斯乃谓之高手。
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